《瓊林宴》可分作二本演出，頭本為〈問樵鬧府〉、〈打棍出箱〉，後本則為〈黑驢告狀〉、〈包公下陰〉、〈借屍還陽〉。此次「國光劇團」的演出版本則濃縮頭、二本，並增添首尾，頭本增加了范仲禹一家赴京應試的交代，而二本則減去山西商人翟紳與反派李保夫婦，將下半段的主線集中在樵夫與范妻白桂娥身上。而這齣戲的故事雖不可考，但這類讀書人的形象，卻一直深植在各種藝術創作中，吳敬梓的《范進中舉》就是一個經典的例子，范仲禹雖非久試不中，但那種顛狂神態卻與范進有相似之處，彷彿天下讀書人，一旦遇到變故，便會失去理智，藝術家在創作時，也透過了這種形象，抒發他們對於時局的不滿，《瓊林宴》中一曲「我本是一窮儒太烈性」，便道盡了千古多少士人心中的酸苦。

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臺灣過去演出此劇以大鵬劇團的哈元章和馬元亮，及陸光劇團的周正榮和吳劍虹，這兩組演員的搭配最為經典，是臺灣老生傳承學習的典範。而若尋著歷史的軌跡，一探這齣戲表演技巧的根源，則約莫可推溯到清朝，有明確文字記錄為光緒年間的名角王九齡，他為了表現范仲禹神智恍惚，踉蹌行走的樣子，創造了把鞋子踢至頂上的絕技，譚鑫培則在王九齡的基礎上，又發揮了更多的技巧，歷經數代傳承後，有所謂的「三絕」，即上述於〈鬧府〉中出場的「踢鞋」、於〈打棍〉一場中的「甩髮功」、在〈出箱〉中的「跌箱」，以及兩頭抻的「出箱」（又稱鯉魚打挺）等，這些絕技俱考驗演員紮實的幼工基礎，必須在掌握腰腿精確的爆發力，在技巧達成的瞬間，予觀眾飽滿的感官享受與動人的情感滿足。

〈問樵〉中的老生與丑的身段對話相當繁複，這種復沓式的表演形式，在京劇舞台上經常出現，有些相同的問題，往往台上的人物，會再三地重述，同樣的內容也會依舊再次演繹。看似瑣碎無趣，實則在聲音與畫面的堆疊中，達到情感積累的效果，就像繪畫中的，有時會先以淡墨作底，漸次套色加重，乍見之下是同一墨色，實則蘊藉了多層次的光影美感。這場戲的問答模式即是如此，在重述的表演中，予人稍未停歇的陣痛打擊，范仲禹連日來已達無以覆加的煎熬，也就更能讓人感同身受。

老生在〈問樵〉中的心裡狀態表演，有著京劇特有的淒冷美，他不似我們想像中那種完全失去控制的咆哮，而是低垂水袖，拖曳腳步，以迷離恍惚的眼神，宛若洞悉人世間的悲歡聚散，穿透觀眾的眼底。而狂亂的嗓音與身段，寓於戲曲章法程式下詮釋，似瘋顛又帶點三分理智，那一點微存的自我中心，是演員以角色載體向觀眾投射的獨特能量，在空曠的舞台中，更有一種孤身兀立的寂寥。程硯秋於1931年編演《荒山淚》時，於〈逃山〉一場的表演，便是脫胎自〈問樵〉，以兩者類同的愴惶情境塑造，藉此表現人物躲避亂世，逃往山林的無助感。